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Interview recueillie par Laurent Jeanneau et votre serviteur aux Utopiales 2007

Serge Lehman & Sarah Debove

 

 

Serge Lehman est un auteur talentueux de nouvelles (Le livre des ombres en 2005 reprend nombre d’entre-elles) et de romans primés à de nombreuses reprises: Aucune étoile aussi lointaine (Prix Bob Morane et Ozone en 1999), Faust (Grand Prix de l’Imaginaire, Ozone et Rosny Ainé)...

Il a également travaillé avec Enki Bilal sur le scénario du film Immortel. Mais c’est pour évoquer la sortie de ses deux premières bandes dessinées (avec Sarah Debove pour Thomas Lestrange) aux éditions de l’Atalante que l’équipe du Fantastique.Net a rencontré cet auteur multiforme au Utopiales de Nantes 2007.

 

 

LeFantastique.Net: Serge Lehman, est ce qu’on pense un scénario de BD comme on pense le plan d’une nouvelle ou d’un roman ?
Serge Lehman: Encore faudrait-il faire des plans pour les nouvelles ou les romans ! Ça dépend. Pour une bd, la question primordiale qui se pose, en tout cas pour moi, c’est: "quel dessinateur ?". Dans l’absolu, on peut imaginer avoir une envie de scénario, l’écrire et puis attendre de trouver le bon dessinateur mais ici ça ne c’est pas passé comme ça. Il a fallu que j’aie une rencontre esthétique avec l’univers de quelqu’un d’autre pour commencer à savoir quelles images, quelles affinités et finalement quelle histoire écrire.
J’ai rencontré Sarah Debove pour Thomas Lestrange et Jean-Marie Michaud pour La saison de la couloeuvre il y a deux ans à un moment ou j’avais besoin de désamorcer tous les automatismes que j’avais appris à utiliser, à emmagasiner au cours de quinze ans d’écriture parce qu’une grande partie de ces automatismes ne me satisfaisaient plus. J’avais davantage besoin de désapprendre que de continuer à automatiser mon écriture. En fait, dans le cas particulier de ces deux albums – je ne sais pas si ça sera comme ça à l’avenir, je ne pense pas ou alors pas aussi fortement en tout cas – ces deux albums ont étés, pour l’essentiel, entièrement improvisés.
Donc, au début c’est l’Atalante qui à organisé la rencontre. Avec Sarah, on s’est rencontré sur des affinités esthétiques. C’était très fort. C’était l’intérêt pour l’expressionnisme allemand, pour Munch, pour Fritz Lang, pour toute cette période là. J’ai écrit trois pages sans trop savoir où on allait. Elle les a mise en images et puis nous sommes allés les montrer à l’Atalante qui a donné son accord. Ensuite on a fait des aller-retours. J’écrivais une séquence, elle la dessinait puis j’attendais d’avoir ses pages avant d’écrire la suite car je voulais me maintenir dans la position du lecteur qui ignore ce qu’il va y avoir à la page suivante pour éviter de laisser mes automatismes écrire à ma place. Ce qui fait que je me suis retrouvé dans la peau du lecteur de l’histoire autant que dans celle du scénariste. C’est peut être pour ça que l’album est réussi, il est inattendu. On ne savait pas trop où on allait.

 

 

Effectivement. Ce n’est pas un album formaté...
SL: On aurait pu continuer encore un peu et rajouter une vingtaine de planches. Mais il y avait une volonté de l’éditeur de sortir l’album à peu près à cette date là et donc de nous dire: "il faudrait s’arrêter maintenant" (rires). Mais ça ne me pose pas de problème éthique ou esthétique qu’un éditeur mette son emprise sur un livre. Ça fait partie de ces choses comme le fait de tomber malade et de ne pas pouvoir écrire pendant deux mois, ce sont des choses qui finissent par se glisser dans l’histoire elle-même et qui la rendent étrange, vivante, inattendue.

Ce projet a, plus que d’autre, profité de ces évènements inattendus ?
SL: Oui. En plus, ce n’est quand même pas rien de travailler pendant un an et demi, deux ans sur une histoire. On est content quand ça sort.

Est-ce que vous aimeriez développer ces univers sur plusieurs tomes ? Éventuellement une série ?
Sarah Debove: Nous sommes sur un projet de roman graphique. Après, l’histoire qu’on a fait se termine là. Elle se boucle d’elle-même. Ensuite on a envie de continuer à travailler ensemble parce que nous avons eu une collaboration très forte. Nous nous sommes découvert des univers différents mais nous avons aussi créé un univers à nous.

SL: Oui, personne n’est allé là…
SD: J’ai eu l’impression de repousser mes limites. Je ne m’attendais pas à dessiner des choses comme ça, à entrer aussi bien dans ce genre d’histoire car ce n’est pas ce que j’illustrais habituellement. Donc j’ai vraiment découvert de nouvelles possibilités. C’était bien dans l’univers de Serge aussi. Cet échange nous a permis de créer un monde à nous, un dialogue assez fort. C’était vraiment une rencontre intéressante. Ça me donne envie de continuer après. Sous quelle forme ? Je ne sais pas…

SL: De toute façon, ce qui est clair, c’est que je suis un scénariste rentré dans le métier depuis longtemps. J’ai commencé par la bd au milieu des années 80, à l’époque de la fin de revues comme Métal Hurlant. La bd entrait alors dans une phase d’industrialisation qui rendait l’édition d’un album extrêmement compliqué pour un scénariste de 20 ans. On était dans une période intermédiaire où les éditeurs demandaient des garanties de professionnalisme à des gens qui ne pouvaient pas se former sur le tas. Donc il leur fallait tout de suite un génie comme Arno par exemple. D’ailleurs Arno a mal tourné quand il est devenu une star. Il en a payé le prix comme une star. (Arno, pseudonyme d’Arnaud Dombre (1961-1996), dessinateur de la série L’enfant tronc sur un scénario de Jodorowski).
Donc j’avais en moi cette envie depuis longtemps mais c’est vraiment une écriture qui est très différente des autres. D’abord parce qu’on n’est pas tout seul. On écrit pour une personne qui va faire de votre texte autre chose. Le texte ressemble plus à des lettres qu’à des scénarios de cinéma, la forme anonyme ne m’intéresse pas ici... Donc il y a eu une rencontre, une amitié qui est née, assez inattendue, assez paradoxale et on a effectivement découvert qu’on avait ouvert un petit endroit esthétique où personne n’est allé auparavant même s’il y a des gens qui ne sont pas très loin. On a envie de continuer mais cet univers là, d’une certaine manière, est sombre, lourd, étrange, très étrange jusque dans son titre. On a peut-être envie de davantage de lumière, de légèreté maintenant. Alors la question est : « que va donner cette nouvelle envie-là ? » Nous ne sommes pas des gens si sombres et si précis que ça. C’est comme dans la vie. C’est aussi intéressant de savoir penser contre soi-même, c’est aussi intéressant de savoir écrire et créer contre soi-même et de ne pas toujours revenir au même endroit. Cet endroit il est là, il a été exploré et peut être qu’on y reviendra un jour. Peut-être fera-t-il l’objet d’une citation ailleurs mais le projet suivant n’aura sans doute pas grand-chose à voir avec celui-là.

Si vous retravaillez ensemble c’est donc pour la création d’un nouvel univers mais pas d’une nouvelle histoire dans cet univers ?

SL: Absolument. Ça sera autre chose y compris dans la forme. Ce sera un roman graphique en noir et blanc, entre 100 et 200 planches. On va essayer de trouver une dimension littéraire utilisant moins la forme traditionnelle de la BD, avec la temporalité d’un album de bd. Ça nous intéresse de rechercher ça. Il y a un découpage très précis. Je vois les planches, je décris case par case ce qui se passe, parfois je fais même une indication de mise en page parce que le médium bande dessinée m’intéresse. Ça m’intéresse de mesurer la différence entre une grande page avec une seule case, et la page suivante, une page avec neuf cases. Soudain le temps se fragmente en petits morceaux, on accélère, on ralentit… ce sont des expériences que je voulais faire dans le récit mais à chaque instant il faut aussi rappeler dans le script à Sarah, comme à Jean Marie Michaud d’ailleurs: "si tu as une meilleure idée de mise en page, de cadrage, fais comme tu sens !". Mon but est de proposer une solution, pas d’enfermer quelqu’un qui souhaite créer son univers en lui imposant ma vision.

Y a-t-il eu moyen justement de faire autrement ?

SD: On a changé quelques petites choses mais finalement…

SL: Nous sommes resté très près des indications que je donnais. C’est très bizarre. On est un homme, une femme, on n’est pas de la même génération on n’a pas forcément les mêmes références culturelles… mais on s’est tellement bien rencontré sur ce projet que je crois être arrivé assez bien à écrire ce qu’elle voulait dire. Et elle, elle est très bien parvenue à dessiner ce que j’avais envie de voir. Nous étions vraiment très fusionnels sur cet album. C’est très curieux.

Est-ce que vous vous sentez proches d’auteurs comme ceux de l’association par exemple, qui ont une démarche, disons, expérimentale ?

SD: Oui. Proche de leur tendance graphique en tout cas. Au niveau de ce qu’ils racontent, je trouve qu’il y a parfois une certaine lassitude parce que j’ai la sensation de lire des histoire déjà lues. En tout cas graphiquement je suis intéressée, intriguée, parce qu’il y a une recherche sur la narration qu’il n’y a pas forcément dans toutes les BD, et sur la représentation aussi, à l’intérieur de la case, à l’intérieur de la planche. Ça, ça m’intéresse vraiment beaucoup. Ici je suis plutôt intéressée par la narration en elle-même. J’ai adapté mon style graphique à ce qui se déroule dans l’histoire. Je ne vais pas avoir un style fermé avec un univers particulier. J’attends de voir ce que l’histoire me propose pour également agir avec les pinceaux au rythme du récit.

Quelle technique utilisez-vous ?

SD: C’est de la peinture. D’abord on discutait pas mal avec Serge, ensuite, je transcrivais ce qu’il avait noté, au crayon…

SL: Il faut voir ses pages de crayonnés. C’est adorable. Ce sont des minis-scripts écrits dans un carnet. En général, ils se prolongent dans les marges. Elle me les montrait, ça faisait 4 cm sur 5, et elle me disait: "tu vois ce que je te propose ?" et je lui répondais: "C’est ça, merci" (rires). Ensuite elle m’envoyait, souvent par mail, un découpage où on voyait la planche émerger. Mais le travail de création, enfin son premier jet à elle, c’est très bizarre. Ce sont des trucs qu’il faudrait exposer un jour parce que c’est très curieux, j’avais jamais vu ça…

SD: En fait, je fais de la découpe. Puisqu’on fonctionnait par morceaux, il y avait toutes mes questions de lectrice auquel il répondait : quels éléments ? Pourquoi ça va arriver là ? … Ces questions là arrivent aussi dans le crayonné. Ensuite il y a la mise en page, de la case, de la narration, du rythme… et je mettais ça ensemble, pour ensuite créer la page au format au crayon.

Donc comme avec Serge, il y a un aspect lecteur de l’histoire que l’on est en train de créer ?

SL: Hormis tout le reste, un des grands plaisirs de co-créer une histoire c’est qu’on n’est pas tout seul. Comme on est à 50/50, on est forcément lecteur d’une partie de l’histoire, celle qui n’est pas créée par soi. Je suis réellement un grand lecteur de BD, j’aime vraiment ça, j’aime la peinture. C’est une chose avec laquelle j’ai une relation charnelle depuis longtemps. Voir arriver les pages c’est toujours un immense plaisir. Je ne suis pas en train de vérifier si Sarah a bien mis tout ce que j’avais dit mais je regarde et je lis comme un lecteur. Pas comme un lecteur de base parce que je connais l’histoire mais à chaque fois il y a comme une fraîcheur du regard et on se dit: "tiens ça, ça marche super bien" ou sur les crayonnés, on se dit "tiens il y a un truc qu’on à raté". La meilleure manière de baliser l’histoire, c’est de se mettre dans la peau de quelqu’un qui ne la connaît pas en en faisant l’expérience pour la première fois. C’est l’avantage d’être à deux. Il y a une partie étrangère, qui est non-moi qui amène de l’histoire qui est pourtant moi. C’est très intéressant.

Il y a un souffle spirituel dans ces deux albums. Peut-on dire que c’est une constante dans votre univers d’écrivain ?

SL: Ah, c’est une question lourde ça ! Pour l’instant oui, je peux peut-être le développer un peu parce que c’est un sujet sur lequel j’ai beaucoup réfléchi… Pendant l’essentiel de ma vie d’adulte, de 20 à 35/40 ans, je pensais être un athée de gauche, rationaliste, tout à fait à l’aise dans le monde contemporain. Puis je me suis rendu compte avec une certaine surprise, à un certain moment, que les textes de SF que j’aimais le plus exprimaient une relation à la transcendance, que ce soit chez K. Dick ou chez Frank Herbert. La plupart des auteurs qui m’intéressent ont quelque chose à dire là-dessus et essayent de montrer ce que serait la transcendance aujourd’hui. C’est la célèbre phrase de Dick: "Si dieu existait aujourd’hui il se manifesterait sous la forme d’un vaporisateur de parfums en Californie". Et je me suis rendu compte que dans mes propres textes – j’ai quand même écrit 100 nouvelles, 10 romans et même le scénario d’Immortel (qu’on a fait avec Bilal même si on est partis de son œuvre que l’on a recrée partiellement, c’était bourré de dieux, d’entités immortelles) – il y avait une espèce de contradiction entre ma pensée civile et mon activité d’auteur, ce dont je ne m’étais jamais aperçu avant de m’intéresser à ma propre œuvre et d’y revenir pratiquement en tant que critique ou analyste. À partir du moment ou j’ai pris conscience de cette tendance, c’est quelque chose que je n’ai plus refusé. Ces deux albums, je les ai abordés assez délibérément comme des expériences à faire sur la question: "c’est quoi l’homme confronté à un évènement métaphysique ?". Dans l’album avec Sarah, Thomas l’Estrange, c’est histoire d’une humanité qui est confrontée à un évènement métaphysique qu’elle ne comprend pas. La métaphore de L’œil dans le ciel, on peut lui donner le sens qu’on veut, moi je n’ai pas d’interprétation particulière. Ce que je sais, c’est que ça m’intéresse de décrire une circonstance aussi étrange que l’humanité vivant sous le regard d’une entité géante en permanence.
La première chose qui me vient à l’esprit c’est: ça rend fou ! Mais ça rend peut-être fou de ne pas l’avoir ce regard, je ne sais pas. Mon propos n’est pas d’interpréter. C’est au lecteur de le faire. Un texte réussi, c’est d’abord un miroir, c’est une chose dans laquelle on se voit soi, dans laquelle on voit des tendances de sa propre personnalité qui sont reflétée par l’histoire. Dans la Saison de la Couloeuvre, c’est pareil. On peut la lire exactement comme de la SF au 1er degré: c’est l’histoire d’un réseau spatial étrange, brisé, qui tombe en panne. Mais c’est aussi l’histoire du retour d’une divinité. À la fois d’une panne de réseau et du retour d’une divinité. C’est peut être le même événement. C’est peut être deux évènements différents, je n’en sais trop rien. Ce qui est sûr, c’est que c’est devenu pour l’instant un sujet central en ce qui me concerne. J’ai besoin de traiter des évènements métaphysiques de très grande amplitude. Mais je crois aussi que je suis arrivé au bout de cette période qui a duré trois, quatre ans. Ça a donné quelques histoires, j’en suis très content mais maintenant, j’ai envie de revenir plus près de l’humain. C’est Nietzsche qui disait ça quand il avait rédigé "Ainsi parlait Zarathoustra", qui est quand même un des plus grands textes de la littérature occidentale. Il a envoyé une lettre à un ami disant: "je suis un peu fatigué de toutes ces grandeurs" (rires). Il est allé trop loin. À un moment on sait qu’il y a un épuisement. On ne peut pas forcer cette tendance là, je l’ai eue, c’est venu spontanément et c’est en train non pas de s’éteindre mais de prendre des proportions raisonnables. Ça m’a permis de voir quelque chose en moi, je ne sais pas trop quoi, mais je sens que cette veine va se calmer.

Que signifie ce serpent dans la Saison de la couloeuvre, peut-on y voir des références aux vieilles religions amérindiennes ? C’est venu comme ça ou c’est quelque chose que vous avez délibérément choisi ?

SL: Honnêtement à l’origine c’est vraiment une circonstance éditoriale. La rencontre avec Jean-Marie s’est faite à partir de son Book. On s’est moins vu qu’avec Sarah qui était souvent à Paris. Jean-Marie Michaud est vraiment Nantais et reste dans la région, il a quatre enfants et il se déplace donc moins facilement. On a surtout correspondu par mail. On n’a pas eu la même relation qu’avec Sarah, on s’est cherché un peu plus longtemps. J’ai aimé son Book, j’ai été emballé par le noir et blanc et je me suis dit: "je ne vois pas le début de l’histoire en couleurs". Je me suis dit aussi: "j’ai envie de travailler avec lui mais je vois du noir et blanc, pas de couleur". Mais on savait quand même que ce serait un album en couleurs. Et donc je me suis dit que si c’est un problème, faisons-en un argument de l’histoire.
Je savais donc qu’il y aurait un rapport noir et blanc / couleur. Il y a eu aussi très vite le mot "couloeuvre" c'est-à-dire l’assemblage de "couleur" et "œuvre". Je savais que ce serait une entité qui jouerait un rôle dans l’histoire. De la jonction du mot et de cette contrainte éditoriale, de ce choix, ça a fusionné comme ça arrive souvent dans ces cas-là et au-delà des épisodes ou il y a des crises émotionnelles, affectives, des débordements de violence qui correspondent à l’arrivée de la couleur dans le dessin. Je la mettrai à la fois comme un dieu, comme un animal, comme un disfonctionnement. On va vers une culmination, cette culmination c’est la représentation de ce serpent géant. Le serpent c’est toujours un symbole extrêmement fort. À partir de là, je préfère une fois encore ne pas interpréter. Oui, c’est un symbole pour les amérindiens, c’est aussi un symbole pour tous les peuples de la bible. Le serpent a une place à peut près dans toutes les mythologies. Il a un rôle très particulier. Il est là pour une raison mais j’ignore laquelle. Mais l’histoire n’est pas finie. Contrairement à Thomas Lestrange, il y a encore deux albums, ça va aller beaucoup plus loin. C’est surtout pour ça que je cherche à élucider cette affaire: j’aime que dans la littérature comme dans la bande dessinée il y ait une culmination, c'est-à-dire que j’aime qu’à un moment donné il y ait une expérience critique.
Dans l’album Thomas Lestrange, cette expérience critique, c’est la montée au ciel et le fait de passer à travers le ciel, de passer de l’autre côté par le trou de la lune. Pour moi c’est une vision qui a une très grande force et Sarah en a fait un tableau d’une très grande force. Dans l’album avec Jean-Marie, l’expérience critique, c’est cette vision ou d’un seul coup il y a un immense zoom arrière avec ces falaises qui paraissaient gigantesques et qui deviennent de toutes petites choses surplombées par un serpent géant… on a des changements d’échelle, des changements de perception. C’est cet état-là, ce léger vertige que l’on à ce moment là qui m’intéresse. Pour moi, c’est l’émotion littéraire sourde de la science fiction et du fantastique.

SD: On a l’impression que ce mouvement soudain n’existait pas avant dans l’histoire. On est dans un fourmillement et tout à coup, ce serpent arrive et il parait d’une lenteur presque sourde…

SL: C’est assez bizarre parce qu’il y a toujours une dimension disons auto-analytique lorsque l’on écrit. C'est-à-dire que l’on peut chercher des significations ou pas. Moi j’ai retrouvé un souvenir que j’avais complètement oublié en voyant la planche dessinée par Jean-Marie. Elle se situe tout à la fin de l’album. Quand il l’a dessinée, on était en train de boucler les albums, on était un peu tendus au niveau des délais. Je suis parti en vacances en ayant terminé l’histoire mais je n’avais pas vu les cinq dernières planches de l’album. L’Atalante m’a appelé en me disant: "on a les planches c’est super beau !", mais moi je ne les voyais pas, je n’avais pas d’ordinateur et donc je ne pouvais pas recevoir les planches par mail. Donc j’ai découvert les planches en feuilletant l’album. Et je vois cette double page franchement splendide ! Il y a une lumière, une espèce de délivrance que je trouve formidable. D’un seul coup, j’ai retrouvé un souvenir de serpent que j’ai vécu quand j’étais tout gosse et que j’avais complètement oublié, refoulé. Je devais avoir quatre ou cinq ans, je me promenais en forêt avec mes parents et j’ai ramassé un serpent mort par terre sans savoir que c’était un serpent. J’avais pris ce truc en main parce qu’il avait des couleurs. C’était une couleuvre. Je l’ai montrée à mon père qui m’a évidemment tapé sur la main pour la faire tomber. Puis on a vérifié que le serpent était bien mort. Mes parents étaient verts de peur pendant une fraction de seconde et je me suis fait engueuler très fort. Il n’est pas exclu que ce soit ce souvenir qui ait cherché à se frayer un chemin à travers ces pages. Voilà, parce que ce qui m’a frappé en voyant le dessin de Jean-Marie, c’est qu’il est visible de deux points de vue: on peut le voir à la fois comme un ajout dans la dimension de la grandeur, on était déjà dans quelque chose de très grand et on rajoute une chose géante dans des dimensions quasiment cosmiques. Mais on peut le voir aussi comme une réduction, c'est-à-dire que tout cela arrive dans une faille du sol et que ce serpent n’est pas géant. Il est d’une taille normale et tout ça se passe dans un trou de fourmi. La superposition des deux échelles me fait penser que ça à voir avec ce souvenir que j’avais oublié… Comme quoi c’est tout de même très curieux. C’est peut-être une de ces choses qui sont, au sens propre, merveilleuses. Quand on crée on change son esprit. On est différent après. Quelque chose est sorti de nous, il est visible et on sent que c’est chargé d’affect, de significations. On n’est pas forcément obligé d’être clair avec ces significations mais on a accompli une chose sur soi.

A propos de création, l’un comme l’autre, quand vous avez terminé une BD, un livre, en revoyant cette œuvre avez-vous envie de la "corriger", de la refaire ?

SD: Non, je n’ai pas eu envie de la corriger. En revanche, j’avais peur que disparaissent à tout jamais ce monde, ces personnages etc

SL: On a eu un petit deuil quand même sur l’album mais c’était aussi le deuil de la première fois, de cet univers là, parce que les personnages de Lestrange sont étrangement vivants alors qu’ils ont peu de place. Ils sont dans un monde très inhumain qui convoie une force sauvage, il y a beaucoup d’automates, d’usines délabrées, … autant d’éléments très forts mais qui laissent peu de place à l’humain.
Et pourtant ça résiste, c’est très vivant. Le personnage de la tante par exemple, qui apparaît quatre fois, manifeste une autonomie, un désir d’exister, de montrer sa mauvaise humeur d’un bout à l’autre… On a eu quasiment un moment de blues quand on est sortis de cette histoire et puis ensuite il y a eut la joie de voir l’album, de relancer quelque chose d’autre. On est en train de jeter les bases de l’après et donc ce sentiment disparaît assez vite.
Quand à la question de la correction, je suis moins catégorique que Sarah. Moi j’ai des repentirs mais je ne vous dirai pas lesquels. Mais si je pouvais, oui, je corrigerais des trucs. Pas des trucs techniques, des choses qui sont liées au caractère improvisé du début, je veux dire qu’aujourd’hui, je sais où elle allait cette histoire. Je me dis : « peut être que cette scène j’aurais pu l’écrire un peu différemment pour amplifier un effet, ou être plus doux là, ou plus suave ». Enfin voilà, après on peut sucrer / saler. Moi je suis quelqu’un qui a des remords, pour les deux albums, pour tous mes textes. Ça n’empêche pas que je sois très fier de l’album. Je pense qu’on a fait quelque chose de vraiment neuf, qu’on a jamais vu. C’est toujours très agréable de pouvoir dire ça.

Cette histoire, c’est un croisement de genres: il y a du fantastique, de la science fiction, il y a un aspect presque mythologique dans l’apparition de toutes ces entités qui viennent d’on ne sait où. En même temps, c’est très relié à la psychologie humaine…

SL: C’est même notre premier point d’encrage, on s’est dit : qu’est-ce qu’on extériorise ? Ça paraît évident qu’on extériorise la peur de ne pas pouvoir faire cette histoire sous forme de chimères, mais à partir du moment ou elles sont dans l’histoire elles sont prises au piège par l’histoire. Elles sont sorties donc c’est la question psychologique de la création: on sort ce qui nous empêche de faire et du coup on fait.
La question des genres ne m’intéressait pas sur l’histoire. J’étais plutôt attiré par l’expressionnisme des années vingt / trente qui résume assez bien tout ça. Quand on balaye cette période on voit des choses comme Métropolis, un des endroits où se fonde la science-fiction européenne, des choses comme M le Maudit, qui mêle la psychologie, le bizarroïde, le criminel, et cette peinture qui a quand même des résonances psychanalytiques très fortes. L’idée de se dire: "on a une charte liée à un genre", ça aurait été vraiment se mutiler soi-même. Autant dans la couloeuvre, on est dans un domaine ou ça m’intéresse de jouer avec le genre de la science fiction, de jouer avec un certain nombre de lieux communs comme la gare spatiale ou les espèces non-humaines. C’est très intéressant, c’est un jeu très amusant mais dans l’album avec Sarah ce n’était pas du tout ça. Même si au départ j’avais envie d’être plus référentiel par rapport à Métropolis, la ville aurait pu s’appeler ainsi. Les robots, on a failli les appeler les "arbaikers", mettre de l’allemand… et puis en fait on s’est rendu compte que ça chargerait l’album de références inutiles. On les voit suffisamment dans la peinture de Sarah.
Mais en principe l’album est assez intemporel. Comme on a pris des formes anciennes pour exprimer des invariants, on est beaucoup plus dans l’ordre du mythe finalement. J’ai une conviction sur cette période de la culture européenne que je vais mettre en œuvre sur un autre projet de BD: je suis persuadé qu’on se méfie de tout ce qui se rapporte à la seconde guerre mondiale et l’ensemble des atrocités qui pèsent sur cette période, et qu’on y associe aussi bien Nietczhe et le thème du surhomme, la peinture de l’époque, les films de Lang, c'est-à-dire qu’on les considère avec une grande méfiance parce qu’on sait que quelque part là dedans se trouve aussi l’esthétique du nazisme, le contrôle des foules, de l’hypnose…

Dès qu’on montre du grandiose, on devient méfiant…

SL: Oui, bien sûr, mais en même temps, est-ce qu’on peut vivre sans cette dimension là ? Il y a là un dilemme mais sans ces choses dites grandioses – en dehors de toute référence aux idéaux du nazisme évidemment – est-ce qu’on peut faire une civilisation et une culture ? Est-ce qu’on peut se couper, se mutiler soi-même d’un trésor ?
Quand on regarde l’histoire des sciences par exemple, un domaine que je connais très bien, cette période-là a un seul équivalent, c’est la Grèce antique. L’Europe des années 1900-1930 réinvente tout, la psychologie, la physique, la chimie, la cosmologie, sans parler de la littérature, de Joyce à Proust… Enfin bon c’est un endroit de la culture sur lequel on devrait tous reposer pour se sentir appartenir à un monde intéressant. Or on y repose pas parce que c’est un endroit qui a été discrédité puisqu’il à produit le nazisme. Et je pense qu’on est probablement arrivé à un moment de notre histoire où on va pouvoir commencer à faire l’inventaire de ce qui a été réellement pourri et corrupteur, de ce qui a été mis dans le sac alors que ça ne devrait pas y être. Et ce travail, il n’a aucune vocation pédagogique et d’inventaire, mais il emprunte sans peur à des éléments de cette époque, sans peur et sans inhibition. Ce n’est pas parce que les Nazis ont étés fascinés par les manteaux noirs etc… que je n’ai pas le droit de montrer des grands manteaux noirs. En soi c’est fascinant, en soi c’est un motif spectral hypnotique qui nous met dans un état de réceptivité, dans un climat esthétique qui est vital pour un certain imaginaire. Moi j’ai du mal à me dire "je n’ai pas le droit".

Propos recueillis par Laurent Jeanneau et Gabriel Féraud